以前，民众乐园附近的窄巷里有个隐秘的草台戏班，开了四十年，名叫「楚戏文化乐园」，招牌下写着一排小字：内设棋牌、戏剧、茶座。
光从外面瞅一眼，你会以为这里洒满戏曲辉煌时代的余晖，但推门进去才知道，它本质就是个一百多平米的破仓库，年过花甲的老艺人挤在十平米的戏台上演出，一帘之隔就是剧团团长睡觉的床铺，除了戏台和两张麻将桌，整个空间被煤气罐、锅碗瓢盆之类的日用品塞得满满当当。
纪实摄影师马宏杰历时8年，用摄影和文字记录了武汉最后的楚剧戏班消亡的过程，于是有了这本《最后的江湖戏班》。
翻开书前，我想当然预设这又是关于传承非遗文化的崇高叙事，但越往后读，我越发现，这本书，其实讲的是一群被时代和命运反复搓揉过的老人，以戏曲对抗孤独与衰老，聊以度日的故事。
一个行将就木的草台戏班，折射出老汉口市井缩影。里头光怪陆离的人性，比任何精心编排的戏剧更令人唏嘘。
2018年，在武汉朋友方三勤的引荐下，马宏杰第一次走进「楚戏文化乐园」。
他发现这个草台戏班很有意思，有人一副苦大仇深的模样，戏没开唱就管人要钱；有人戏瘾贼大，逮着人就吹嘘当年的风光；还有旧社会的大家闺秀，沦落到此成了戏班的名角儿，她告诉马宏杰，戏班即江湖，人生悲欢离合都是自己演出来的。
凭着过去做了几十年的新闻记者和《中国国家地理》摄影师的经历，直觉告诉马宏杰，这群人身上肯定藏着不为人知的珍贵故事。
在武汉的文化版图里，楚剧其实长期处于微妙、甚至稍微边缘的位置。
楚剧最早是从黄陂、孝感一带田间地头唱出来的，以前叫「黄孝花鼓戏」。不像京剧和汉剧那样「庙堂」，唱的故事没什么大气磅礴的英雄传奇或历史演绎，大多取材家长里短、男女婚恋和民间传说，它是真正属于市井街巷的野生剧种。
而唱楚剧的演员，大多也都是半路出家的草根戏曲爱好者，他们身上总有一股市井江湖气。
马宏杰把这种江湖气形容为一种无形的秩序，没什么白纸黑字明面上的规矩，更多的是一种口头说定就行的默契与义气，充满了人性的不确定性。
书里回溯了上世纪七八十年代的戏曲黄金期，那时武汉每个区都有两三个楚剧团，团长吴正彬的洪山区楚剧团，曾在民众乐园连演8年，跟京剧、汉剧、越剧共用一个舞台，梅兰芳、周信芳这些名角也曾在这里唱过戏。
生意好时一天演四场，场场台下五六百位观众，一年能挣几十万。演员从几十人扩到上百人，盛极一时。
可惜90年代开始，戏曲渐渐不再吃香，楚剧团几经辗转，最后窝在三民路一间百来平的小仓库里。从每周三场戏缩到每周一场，客人最少时只有四五个，最多也就七八十号人。演员唱一场挣30块钱，剧团全靠观众的赏钱吊着一口气。
一两年前，吴正彬在养老院里孤独地死去，最后的江湖戏班也彻底烟消云散。
从2018年到去年，马宏杰一有时间就会飞到武汉，采访楚剧戏班的那群老人。
起初采访连连被拒，后来拍了好几次，磨了很久，大家才卸下防备。马宏杰说：“在我的反复追问下，他们终于敞开心扉，把自己内心的爱、恨、情、仇，甚至丑陋和隐私都告诉了我。”
马宏杰这些年没有在武汉生活过，采访时老人们一口武汉话，他听不太懂，特意找了个武汉速记帮忙翻译。聊着聊着，他被震住了，他没想到被大家贬称为戏子的这群人，不仅把世态炎凉唱过千百遍，也在现实中经历了荒诞与哀愁。
正如他所说，再小的人物，身上都有乾坤。
八十多岁的老戏骨张学兰不像别的演员那么张扬，说话慢条斯理，举止温和，依稀留着几分当年大小姐的影子。
她父亲是黄埔军校毕业的国民党军官，后来被打成反革命，枪毙了。张学兰从云端跌进泥里，12岁开始在茶馆唱戏，人美，唱得也好，成了楚剧团的角儿，她一共生了6个孩子，其中两个儿子早逝。
她的女儿李富荣，命运同样曲折离奇。
李富荣年轻时在汉正街做布匹生意，八九十年代就成了百万富翁。后来去上海做生意时沾了毒，家产败光，假离婚也弄成了真离婚。她走投无路回了武汉，半路出家跟着母亲学戏，没想到摇身一变成了楚剧团的台柱子。
戏班导演王正则的身世也很传奇。父亲殷学昌是国民党中情局的特务，在一次解放军的抓捕行动中逃到台湾定居，见归乡无望，就在台湾再婚了，生了5个孩子，其中小儿子殷正洋成了台湾的著名歌手，拿过金钟奖和金曲奖。
王正则的妈妈也再婚了，他便随继父改姓王。后来80年代两岸「三通」，殷学昌回武汉探亲，见儿子一家穷得叮当响，没有房子住，回台湾后让同乡帮忙带10万美金给儿子买房。结果钱被同乡卷走，殷学昌大受刺激，心脏病发作去世了。
黑色幽默的戏码在后代身上继续上演，等王正则攒钱买了房，他儿子又因电诈欠下几十万贷款，他二话不说卖掉房子替儿还债，至今租房度日。
听了一肚子这样极具戏剧张力的亲身经历，马宏杰忍不住感慨，一个人的性格很早就定型了，普通人想改命，比登天还难。
“戏台上就是他们的人生，该出武戏，该出文戏，该出旦角儿，该出丑角儿，他就必须出了。”
这一点，他在书里写得很通透：
戏台上演的是悲欢离合，戏班里装的是人间真实。以上这些老艺人的故事，只是《最后的江湖戏班》的冰山一角，更多由此延伸的话题，我们和作者马宏杰聊了聊：
他们觉得这些故事在外人看来很新奇，但对他们来说，再正常不过了。就像演员杨礼财说的，唱戏跟不唱戏的没多大区别，只是生活圈子不一样，本性都经不起直视。演员注定会比观众更理解虚情假意、男欢女爱和良善丑恶，他们更早熟更开放，也更懂得在生活中演戏。
书里写了很多你和演员们的对话，你的提问总是直接又尖锐，不怕对方应激吗？
不怕。我不是出于怀旧或猎奇才写这本书，我是觉得这群人的生存状态是社会变迁中最真实的一部分，我想把触及人性深层的部分展露出来。
再说了，应激也是一种回答，我不会因为问题敏感或涉及隐私就绕过，如果对方能扛得住直面这些问题，对他来说，其实也是一种释怀。
你之前采写《最后的耍猴人》用了12年，这次写江湖戏班又用了8年，为什么你总愿意用很长时间来跟踪采访一个人物专题？
我相信必须要有一个足够长的时间跨度，时代的变化和个人的命运之间那种复杂又丰富的关系，才会自然浮现出来。三十多年前，我刚进老家河南的报社时就决定了，要一辈子当记者，很多事情都会随着年龄的增长发生始料未及的改变，那我就把它纪录下来好了。
不知不觉，长期跟踪采访已经成了我的生活方式。我还有个跟踪采访了23年的选题，是讲河南信阳一户渔民的故事。
从《中国人的家当》《西部招妻》《最后的耍猴人》，到今年刚出的《最后的江湖戏班》和《人间拍摄》，为什么你总在持续关注社会底层的生存状态？
我没什么宏伟的愿景，也没多大实力，更不想把纪录的行为描述得有多崇高，这个社会本就不是天堂，我只想务实地呈现它原本的模样。
而且作为一个摄影师，就应该多去关注社会学、人类学的东西，这样对拍摄和思考很有帮助。
你之前在传统报社当了10年记者，后来又在《中国国家地理》拍了20年人文摄影，回过头看，你的心态有没有什么变化？
最焦心的是在法制报那段时间。中国发展快，社会问题也多，这些问题折射到老百姓身上，大家都觉得冤枉。我去采访，老头老太太扑通一下跪在我面前，我却帮不了他们，我接受不了这种事总是发生。
所以我02年就辞职，不在任何报社工作了，这些年一直到处拍我喜欢的人文专题。我放弃了年轻时那种激烈的性格，现在更希望能做点平实的东西，告诉人们在激烈的背后，还有这些“为什么”。
Editor 编辑 ‖ 小失
Photographer 摄影 ‖ 马宏杰、彭小胖
Designer 设计 ‖后青当
