1
引言
武汉是我的第二故乡，因此作为一名戏曲人，我经常会思考：今天的武汉戏曲院团应该排什么样的戏？推出什么样的作品？武汉本土的戏曲表演单位（无论公立院团和独立的表演团体）应该找到一个怎样的独特「定位」而不至于沦为观众印象中仅仅作为「地址在武汉的戏曲院团」？
不管是「艺术品」而是「具备商业价值的产品」，都必须具备和追求一种「独特性」、「差异性」的存在价值。尽管我们看到了武汉作为「戏码头」这些年的「热闹」，看到了「武汉戏曲艺术中心」即将建成，问题的关键是：对于武汉这座城市及其「城市剧场」文化品牌的建设而言，我们是否需要类似于德国的莱辛——这样一个服务和推进本土剧场艺术发展的戏剧顾问呢？
2
世界眼光的前提是看清本土语境下的「自己」
事实上，假使我们结合戏剧顾问制度于20世纪70年代在美国各州市地方剧院的落地生根，我们赫然发现：任何一家剧院或表演机构，无论其接受多少的公立补贴，都必须先坚守和参与「城市剧场」的本土文化建设，进而才有可能成为区域性乃至国际性影响力的表演团体——这种影响力恰恰是作为地域文化散播的表征。
此外，我们所熟知的——那些鼎鼎大名、似乎理所当然享誉国际的德语剧场的知名剧院，如柏林的邵宾纳剧院、人民剧院、柏林剧团、德意志剧院以及高尔基剧院，无一不针对本土的语境、历史、文化、政治、素材、资源、美学传统、社会议题进行积极转化。就像奥斯特玛雅从最初的巴拉克小剧场跃迁到邵宾纳剧院担任艺术总监所践行的那样，先让世界看清「当下的自己」，再迈向一种「世界剧场」的语境和全球性（化）议题的讨论之中。
显然，武汉的剧场艺术从业者——自然也包括全体的戏曲人，需要结合当下时代的「中国语境」、「本土语境」，推出一种鲜明的市场标签、美学风格及文化立场，从而汇聚成一个明确的文化事业发展目标。质言之，武汉的戏曲院团如何擦亮和高举「鄂派戏曲」/「汉派京剧」这块招牌？
3
重视新生代本土人才的推介
我们面临的一个直接困境是长期以来外地团队的强势涌入，从而进一步造成本土人才以及新生代人才的培养/锻炼成为一种奢谈。显然，我们也意识到：这不是武汉一处的问题，武汉的问题反映了一种普遍的现状。
结合我去年回到武汉的感受来说——我曾与湖北省舞台美术学会的老师们取得过联系，也面对面采访过比较年轻的编导及制作人员，过程当中借各种机会观摩了大量的传统戏及新编戏的演出。表面来看，我们在不断挖掘本土故事，试图讲好所谓的「武汉（人）的故事」，其结果却是：让一帮外地编导团队假模假样地排演推出了他们所想象的武汉人的形象和故事。
于是，这种「假象/想象中的武汉人」取代了「真实/眼下的武汉人」，并最终占据舞台主流，让原本剧场中本就鲜有的「生活气息」与「烟火味道」愈发淡薄。设想的「汉派戏剧/汉味戏剧」成为空洞的概念，遍地的「新国风」成为对古典/经典文化（及其符号）浅尝辄止式的廉价表达与肤浅提炼。
在这场看似双赢的文化交易中，来自北京、上海的编导团队拿走了核心署名、高额劳务以及本能传授却未能传授于本土青年人才的项目经验。
「看路子不看本子」，成了全国性的剧界活动潜规则。在「剧本荒」的现象背后暴露其行业内部「资源垄断」的残酷本质。于是，蝴蝶效应一一显现：本土人才的机会被抢占，青年人才的经验未积累，当地文化被浅薄的输出......
历史的吊诡更不曾缺席。譬如1996年唐晓白就如此批评中国京剧院参与跨文化项目——实验戏剧《巴凯》中的尴尬：
《巴凯》的例子似乎也正体现着一个事实，那就是我们作为被动者的尴尬境地。一方面为了弘扬民族文化参与世界和声，我们渴望着通过各种有效的手段进入国际文化交流，渴望自己被他者认同，渴望对话；另一方面囊中羞涩使我们不得不在接受西方人一掷千金的慷慨的同时身不由己地处于被选择的处境。
——唐晓白
对于今天的武汉，这种「尴尬」显然更甚。因为我们没能得到对方「一掷千金的慷慨」，反而还要向对方「一掷千金」。
不讳言，这也是我对话剧《如歌》、楚剧《汉口茶港》、汉剧《苏东坡的坡》、京剧《优孟》、黄梅戏《女国医》以及小剧场《药》《春山如笑》批评的原因——它们都是我近年来现场观摩过的剧目。
4
赓续鄂派戏曲的重要传统：跨地域合作
我认为，古装戏仍是戏曲演出所能发挥优势之所在。因此我提出：武汉京剧院应联合本土艺文之力量，如联合湖北省京剧院，尽可能地重排「古装武侠京剧」《射雕英雄传》（只是情节选取未必依附现有版本）。
具体原因，听我慢慢道来。
一，这出「武侠戏曲」武汉排过。
京剧《射雕英雄传》改编自金庸同名小说，并实际得到原作者的授权。除武汉京剧院排演过《射雕英雄传》（编剧习志淦，导演冯幼林）外，台湾的新生代剧访也推出过一版京剧《射雕英雄传》（主演兼导演为朱陆豪），香港京昆剧团还推出过京剧《神雕侠侣》（编剧徐世起，导演耿天元）。
上述两版的京剧《射雕英雄传》尽然由不同的表演团体演出，但编剧、作曲均分别为习志淦、李连璧二人。只是出于不同的演员阵容与演出要求，剧本的唱念以及唱腔布局做了必要的调整。去年，即2025年的夏天，我曾专门撰文逐场细致分析两版的区别，包括场面设计、唱念分配以及腔板布局，详见链接👇
习志淦与李连璧二人携手与港台地区的艺术家/表演团体合作不止一次，这种跨地域合作也成为了鄂派戏曲的一个重要「传统」。在我印象中，吴兴国&当代传奇剧场的跨文化作品，诸如《暴风雨》、《水浒108》系列、《蜕变》、《浮士德》等，均有他们的身影，或编剧或编腔。
此外，像湖北戏曲界的余笑予、宋西庭，均参与过在台的剧场合作，甚至包括跨文化项目《罗生门》等。
我曾看过《暴风雨》的完整剧本和录像，结合习志淦后来的一些回忆和采访，我们不难发现剧本与演出本的些许出入，譬如主人公波布罗一段【反西皮】，编剧本头句是「眼望着美兰达远去的倩影」，演出本则改为「他二人心存善良真爱不渝」，腔板序列为【摇板、二六、散板】。作为作曲家的李连璧，则后来又受邀参与了「摇滚京剧」《水浒108》系列三部曲以及带有浓郁「后戏剧」色彩的《蜕变》。其中，《水浒108之忠义堂》和《蜕变》第六幕的【反二黄】唱段，均令人印象深刻。
由此，基于这种语境与历史爬梳，武汉京剧院排演和推出京剧《射雕英雄传》本身就有了一种「跨文化」、「跨地域」的文化意味，它不单单是一出「新编古装京剧」或者在千禧年前后尝试市场化的简单评定。
今天我们再回顾这段历史与传统，只是不得不承认这种「传统」日渐式微/被抛弃，由官方色彩转向私下性质，并且两地的新生代也未能足够重视和有意延续这种交流传统。于是，武汉与台湾两地的戏曲团体/艺术家之间的跨地域合作，渐渐成了「模糊的历史记忆」而非「可贵的现实」。
我自从倡办国剧印象，支起这面小小的「招牌」，从未放弃对环球剧场的视域观察以及对岸戏曲生态的交流与借鉴。因此，国剧印象一直在寻找机会和可能，通过推出原创作品（无论规模大小，即便目前我们尚且得到过任何来自官方的资金补助或扶持）促成有益的实质交流，赓续鄂派戏曲的这份弥足珍对的传统。在这个过程中，我们找过京剧、豫剧、布袋木偶、南管音乐、现代以及后戏剧剧场......
在我看来，所谓「武侠戏曲」作为一种标签或类型，描述了武侠文学在剧场中的转换，因而它保留了原小说的文学特质（如想象、精神与世界构造），还可发挥古装戏曲的美学魅力。某种意义说，古装戏曲与武侠文学天然契合。更重要的是，它可以表现和延展出鄂派戏曲/武汉戏曲「文武兼备」「南北融合」的演剧特点。
因此，「武侠戏曲」有精致、惊艳的故事内容、人物形象、造型身段、个性扮相、视觉吸引的功夫展示、深刻的文学主题......试想，京剧、越剧两版各具特色的《新龙门客栈》、香港进念·二十面体推出的《戏曲金庸·笑傲江湖》不正表明了一点：武侠文学+古典戏曲+前卫视觉+融合性音乐，在当代极具剧场/艺术魅力吗？
事实上，「神话戏曲」这一类型同样如此，它们共同体现出中国人独特的文学想象力与剧场敷演的精彩。
今天，假使我们可以借着这个文化IP推陈出新，则兼备了继承与发展、守正与创新的双重意味。我们所申明的创作底线，则是：1）拒绝「水词」和「注水剧情」；2）拒绝表达混乱的叙事；3）绝绝思想浅薄的主题；4）拒绝廉价简陋的视觉戏剧构作和不具备表演性/可舞性的服装；5）拒绝呆板、僵化、陈旧的音乐唱腔设计。
二，主题与语境发挥的可能。
京剧《射雕英雄传》与其说是直接改编自金庸的同名武侠小说（部分章节），毋宁说是它保留和延续了华人文学的一个重要底色：对「侠」与「义」的探讨。
有人曾质疑，金庸笔下的「武侠世界」是一个落后时代的「古代中国社会」，因而对它的继续探讨（包括在文学与戏剧方面）既「不切实际」（指江湖武侠世界远离、脱节现代商业社会），也毫无意义。乍听似有「道理」，但事实果真如此吗？
譬如《笑傲江湖》，表写「江湖」，实写「庙堂」。我们可以设想，戏曲音乐剧《笑傲江湖之浪子心声》，通过构筑令狐冲和岳不群的师徒矛盾，来折射两代人的冲突——前者向往自由与本心，后者尊崇权力与制度。
从戏剧构作的角度来看，任何故事都可看作一种「寓言」，而叙事是其话语展开的方式。我们不把重点放在原著小说对「古代中国」的描摹与想象，而是将重点放在基于人物关系所展开的情感网络，透过这个网络我们是否可以捕捉当代人的精神取向或困境？
也就是说，「武侠文学」在21世纪的今天允许在剧场被重构，从而赋予其必要的当代内涵。
我的意思是，找到一处「当代语境」的切入点，才能让「武侠小说到武侠戏曲」的转化不仅仅是纯粹的剧场想象，而是寻求一种「场景外的对话」（按海纳·穆勒语）与共振。从这个意义上说，戏剧构作即「重写」，它不是对传统与经典的直接复制，而是「话语重塑」，旧的一切文本（包括小说、剧本、剧评、新闻报道）均被视作「材料」。
5
结语：年轻一代戏曲人的新艺术愿景
基于上述这种设想，新的剧本内容创作以及视听呈现方面大有可为空间。
因此，下方我所给出的一份预想主创名单——他们大多在艺术上滋养过我的良师益友，是表达一种立场：我们如何通过重新排演和推出「古装武侠京剧」《射雕英雄传》作为一种向社会和市场发出的革新讯息，既广泛团结本土艺文界专家学者、演员艺术家们以及剧场从业者前辈的智识与权威，又能在根植自身传统中去实现新的发展可能呢？
就像我曾向国光剧团原艺术总监王安祈老师所袒露的那样：一代又一代剧场界的年轻人积极表达自身想法固然听起来难能可贵，但促成这般艺术设想与实验创意的真正落地却需要剧界、文联以及政府官方的共同努力、支持与推动。
我对国剧印象抱有希望，我对国剧印象能够参与到武汉戏曲的「当代戏曲转型」也抱有希望——而这种希望，恰恰又普遍存在于新一代戏曲人的身上，它需要被发觉出来以证明当代在鄂戏曲的独特价值与社会意义。（更多内容，请参见《随笔丨从越剧〈新龙门客栈〉到京剧〈射雕英雄传〉》一文）
2026年5月22日于汉口
